Петриківка: класична традиція та сучасність

Найвідоміший центр українського народного малювання — Петриківка на Дніпропетровщині. Тут іще на початку XX ст. замість того, щоб розмальовувати піч, стіни, сволоки, їх почали прикрашати «мальовками» на папері. Під час побілки мальовки знімали, повертаючи їх потім на місце — так вони служили довше, ніж звичайні стінописи. Виділялися здібні майстри, працю яких цінували надзвичайно. Нерідко, розпродавши мальовки, майстриня вела з базару корову.

Разом із новим способом виникла й нова техніка: для тонкого паперу більше, ніж глиняні, пасували анілінові барвники, що саме набували поширення. Розпускали їх на яйці. Пензлі — «квачики» — робили з шерсті, стриженої з котячого живота. Ще й досі петриківчани віддають їм перевагу перед фабричними: цим універсальним інструментом зручно проводити гінкозелені лінії пагонів, класти короткі соковиті мазки з характерними для Петриківки тонкими завершеннями, що переконливо передають пружність листя, приховану силу пуп’янків, розкіш розквітлих пелюсток. А ще можна друкувати котячим квачиком енергійні, мов гострокінцеві краплі, відтиски, з яких складаються зображення колосся з остючками, квіткових тичинок, ворсинок макових стебел.

Нанесення фарби торцем рогози давало неоднорідний за щільністю шар — отже, неоднакове просвічування паперу крізь мазок, внаслідок чого виникала тональна градація. Пучками власних пальців позначали ягоди: відбиток неодмінно виходив зі скалкою, від чого створювалося враження об’ємності.

Перший вихід у світ

У 1930-х роках місцевий учитель Олександр Статива надіслав до Київського музею сто зразків розписів, і кількох петриківчанок запросили до столичної Школи народних майстрів — готувати Першу виставку українського народного мистецтва, показану в Києві, Москві, Ленінграді (1936). Участь у ній усім принесла дипломи, почесні звання, відкрила двері музеїв і видавництв.

Доля дарувала довголіття найбільшим із петриківських майстринь: Тетяні Якимівні Паті (1884–1976), Оришці Улянівні Пилипенко (1893–1979), Надії Оврамівні Білокінь (1893–1981). У столітньому віці продовжувала працювати Параска Миколаївна Павленко (1881–1983). Завдяки цьому «класика» хронологічно не відділена від сучасності: кілька поколінь могли не лише вивчати мистецтво уславлених петриківчанок за музейними збірками, а й безпосередньо спілкуватися з ними, переймати принципи, прийоми та засоби.

Мова класичного розпису

Композиції класичного петриківського розпису властива рівновага, масштабність мотивів стосовно сусідніх і цілого аркуша, чіткий ладовий інтервал у наростанні величини взаємочинних елементів — він нагадує акорди-співзвуччя в народній діатонічній музиці. Важлива роль належить гармонійному контрастові: пряма лінія чергується зі звивистою, гостре — з округлим, основні барви спектра зіставляються з додатковими. Головна колористична партія «класичної петриківки» — червоно-зелена, а доповнює її жовто-синя.

Засоби вираження лаконічні, зате використовуються уповні. З двох-трьох першоелементів — лінії, відбитка пензля, плями — утворюється сила мотивів. Орися Пилипенко, наприклад, округлу квітку підкреслює гострокінцевими листками і навпаки. У Надії Білокінь мотиви центральної частини не повторюються на каймі.

Колективна природа народної творчості не виключає в «петриківці» виявів індивідуальності. Задатки живописця простежуються в образній спрямованості, тональних вальорах творів Тетяни Пати. Виконуючи замовлення дослідників, вона в 1930-х роках намалювала на фанері поряд окремі різномасштабні мотиви таким чином, що вийшла доволі цілісна й близька до станкової картина, де розцвічена весільна скриня ширяє, ніби казковий ковчег, над землею з її деревами, зелами і звірами. Рівноцінними за фізичними розмірами та значущістю постають у її композиціях могутній дуб і тендітний паросток зілля, хлопчик, зозуля і кущ.

Художня мова Надії Білокінь умовніша, ніж у Пати, — вона оперує здебільшого графічними засобами. Біла поверхня її аркушів пульсує корпускулами райдужного світла, переданими своєрідною «пуантелістичною» технікою, характерною для творів майстра 1970-х років. Серед фігуративних робіт Білокінь найбільше її улюблених «весільних поїздів»: попри зовнішню статику застиглих у майже «єгипетських» розворотах людських постатей і спокійні пози коней, стрімкість руху передана зустрічним летом птахів і нахилом трави, що стелиться під ноги гривастим огирям.

Орися Пилипенко, на відміну від переважно центричних композицій Білокінь з їх чіткою симетрією і напружено-активним настроєм, компонує свої розписи довільно, у великому масштабі — неквапно споглядальні за ритмом, з тяжінням до ваговитої округлості мотивів. Їх монументальність підкреслена виразною мікрорельєфною фактурою темперного письма. Рідкісні у Пилипенко фігуративні мотиви не виділені в композиції, а вплетені в неї нарівні з квітами.

Найстаріша зі «старих майстринь» — Параска Павленко — найкраще виявляла себе в невеликих форматах із двома-трьома живописними рожевими або малиновими квітками і махровими пуп’янками, у мотивах із парами птахів.

Фабричний промисел і його виклики

Заснований у Петриківці після Другої світової війни фабричний промисел (провідні майстри — Федір Панко, нар. 1924, та Василь Соколенко, нар. 1922) до кінця 1960-х років орієнтувався на стилістику Тетяни Пати — точніше тих її робіт, які вражають натурною правдоподібністю й тонкістю виконання. Проте під впливом «дочірньої філії» на Київському фарфоровому заводі, де працювало кілька петриківчанок, і у самій Петриківці папір, легкий і волокнистий, почали уподібнювати до щільного глазурованого черепка.

У «промисловій» «петриківці» 1950–60-х років запанувала одноманітна рафіновано-каліграфічна манера вишукано-самоцінного візерунка, обтяженого пишними примхливими завитками, ажурними розчерками і розсипами дрібних крапок та рисочок. Однаково насичені інтенсивні тони гарячого спектра палали на папері, жевріли на тирсоплиті, полум’яніли в чорнолакових шкатулках і тацях.

Розписи втрачали колишню мальовничість і пружність, розтікалися по всій густо заповнюваній поверхні, лише формально підкоряючись волютоподібним арабескам загальної схеми. Утверджувалася манірність і нівелювалася особистість майстра. Відкриту щирість народного мистецтва підмінювали спритною віртуозністю старанно відрепетируваного трюку.

Відродження класики

Від 1970-х років серед петриківської молоді — лідером якої був Андрій Пікуш (нар. 1950) — міцнішає прагнення відродити образний лад класики, невигадливу розкутість виконання. Крім традиційних матеріалів, опановують скло, батик, але передусім дерево.

Утім розписи на дереві здебільшого виконуються не в традиціях цього колись поширеного виду мистецтва, а під впливом стилістики, що склалася при роботі з папером, фарфором і пластмасою в умовах фабричної організації праці. Коли на чистій деревині петриківчани почали застосовувати «паперово-фарфорові прийоми», мікрорельєфний шар фарби, за влучним визначенням Л. Лисенка, «зависав» між текстурою і лаковою плівкою, нагадуючи деколь.

Емансипація зображувальної сторони народного мистецтва збільшує питому вагу фігуративних зображень у всіх видах візуального фольклору. При цьому на перший план висувається декоративне малювання — найменше залежне від обмежень техніки й технології, воно адаптує всілякі мотиви і стає стилеутворювальним чинником.

---

Джерела

• Берченко Є. Настінне малювання українських хат і господарських будівель при них: Зошит 1. Дніпропетровщина. — Харків; Київ, 1930.
• Глухенька Н. Петриківські розписи: Альбом. — Київ, 1973.
• Глухенька Н. Тетяна Пата. — Київ, 1973.
• Глухенька Н. Федір Панко. — Київ, 1978.
• Статива О. Майстер декоративного розпису Надія Білокінь. — Київ, 1966.
• Бутник-Сіверський Б. Марфа Тимченко. — Київ, 1974.
• Соловйов В., Яценко А. Петриківський розпис. Джерела та сучасність: Каталог. — Дніпропетровськ, 1982.
• Пікуш А. Петриківський декоративний розпис: Каталог. — Дніпропетровськ, 1986.
• Смолій Ю. Нетрадиційне петриківське малювання 1920–1930-х рр. // Традиційне й особистісне у мистецтві. — Київ, 2002. — С. 219–232.